من خیلی طرفدار تئوری توطئه نیستم و فکر می‌کنم آن‌قدر نشانه و مدرک وجود دارد که باور نکنم نتیجه بازی استقلال و پرسپولیس بیرون از زمین بازی تعیین می‌شود.
اما لزوما همه این‌طور فکر نمی‌کنند. از جمله آن ده‌ها هزار نفری که در ورزشگاه بودند و پس از پایان سوت بازی فریاد زدند: «فوتبال سیاسی نمی‌خواهیم» و آن تعداد بیشتری که پای تلویزیون از تماشای پنجمین بازی پی‌درپی «یک-یک» دو تیم پرطرفدار پایتخت سرخورده شدند.
این بدبینی عمومی نشانه خوبی نیست به لحاظ اجتماعی و روانی. نشان می‌دهد مردم به هیچ چیز اعتماد ندارند، هیچ چیز. این بی‌اعتمادی اگر نمود بیرونی ندارد، دلایلش چیز دیگری است. این‌گونه بدبینی و بی‌اعتمادی شهروندان یک کشور به همه چیز، خطرناک است.
اما چرا بیشتر دربی‌های پایتخت مساوی می‌شود؟ حدس می‌زنم احتمالا ناشی از این است که «روح مساوی شدن» روی آن سایه انداخته است. یک جوری انگار در ناخودآگاه همه -از بازیکنان و مربیان تا تماشاگران و داوران و مسئولان- رسوب کرده است. به همین دلیل معمولا تا گلی رد و بدل نشود، همه به تساوی راضی‌اند و وقتی یکی از تیم‌ها جلو می‌افتد، تیم مقابل تا سرحد مرگ تلاش می‌کند که به حالت مساوی بازگردد.
شاید به خاطر همین ناخودآگاه جمعی است که سیاوش اکبرپور توپ به آن سادگی را گل نمی‌کند یا علی علیزاده خودبه‌خود دستش بالا می‌آید تا پنالتی مسخره دفیقه 92 را تقدیم قرمزها کند. صحبت از عمدی بودن کار علیزاده به نظرم بی‌انصافی و سوررئال فکر کردن است. علیزاده قطعا بازیکن خوبی نیست، اما نباید یادمان برود دو سال پیش مهم‌ترین گل زندگی‌اش را در همین دربی به پرسپولیس زد.
به عنوان یک طرفدار استقلال، طبیعی است که از نتیجه بازی دیروز راضی نباشم، اما بزرگ‌ترین حسرت من گل خارق‌العاده مجتبی جباری بود که به بدترین شکل ممکن هدر رفت. آن همه تمرکز و دقت در ضربه زدن به توپ در بازی به این حساسی فقط از یک بازیکن بزرگ برمی‌آید که در بدترین روز بازی یک سال اخیرش و درحالی‌که خودش خواسته تعویض شود و بازیکن جانشینش را کنار زمین می‌بیند، آن شوت را می‌زند و ورزشگاه را منفجر می‌کند.
از آن سو هم فکر می‌کنم علی کریمی چنین نقشی داشت. او هم در یکی از بدترین روزهای بازی خود بود. درست نمی‌دوید و زیاد توپ لو می‌داد (حداقل سه بارش را یادم هست که خواست جباری را دریبل بزند و نتوانست). اما وقتی پرسپولیس عقب افتاد، همه جای زمین بود و خطرناک‌ترین موقعیت‌های تیم قرمز را ساخت و عاقبت در صحنه پنالتی خودش بود که توپ را به دست علیزاده زد.
برهم زدن ناخودآگاه جمعی، بازیکن بزرگ می‌خواهد. استقلال و پرسپولیس اگر جباری و کریمی را نداشتند، همین دو گل را هم نمی‌دیدیم. این نکته‌ای است که سرمربی رویازده تیم ملی از آن غافل است و نتیجه‌اش تساوی‌های پی‌درپی تیم ملی فوتبال ایران است.

        
یکی از عاقلانه‌ترین تصمیم‌های هیات انتخاب و برگزاری جشنواره فیلم فجر در سال‌های اخیر راه‌ندادن اخراجی‌ها ۲ به بخش مسابقه سینمای ایران بود. دنباله بلاک‌بوستر وطنی آقای ده‌نمکی یک توهین آشکار به شعور و سلیقه تماشاگری است که برای دیدن یک فیلم سینمایی وارد سالن شده و چیزی نازل‌تر از ضعیف‌ترین طنزهای نودشبی تلویزیون تحویل می‌گیرد. قسمت اول اخراجی‌ها جذابیت‌هایی داشت که به خاطر نزدیک شدن به فضاها و موقعیت‌های ممنوعه بود و از سوی دیگر، به‌هرحال یک داستان را از اول تا آخر روایت می‌کرد. این «چیز» که ما دیدیم، چیزی به اسم فیلم‌نامه نداشت. کارگردان در صحنه‌های جنگ و اردوگاه مثلث اکبر عبدی و امین حیایی و ارژنگ امیرفضلی را دارد که دیالوگ‌های سخیفشان حتی نمی‌خندانند و در صحنه‌های هواپیما یک جواد رضویان اعصاب‌خردکن که مجموعه‌ای است از شخصیت‌ها و شوخی‌هایش در کارهای تلویزیونی و فیلم‌های موسوم به «جیم» این سال‌ها.
فیلم به‌شدت یادآور کارهای سخیف سال‌های بعد از پیروزی انقلاب است که ساواکی‌ها و عراقی‌ها را یک مشت آدم بی‌شعور تصویر می‌کردند. جالب است که در نوشته‌های ابتدایی تاکید می‌شود فیلم بر اساس ماجرایی واقعی ساخته شده و شخصیت‌ها خیالی هستند درحالی‌که فیلم به ورطه هجو و مسخره‌کردن همین ماجرای واقعی‌اش افتاده و آقای ده‌نمکی متوجه نشده است. به نظر می‌رسد کیفیت و کمیت مشاوران سینمایی و غیرسینمایی آقای ده‌نمکی از فیلم اول تا دوم به‌شدت افت کرده، چون هیچ‌کس یادش نبوده در آن سال‌ها چیزی به اسم «آب معدنی» در ایران وجود نداشته تا امین حیایی کش‌رفتن سرم‌های درمانگاه را این‌گونه توجیه کند. فیلم پر از گاف‌های از این دست است که به شعور مخاطب توهین می‌کنند.
یک سوال حاشیه‌ای هم این است که چرا نهادی مثل مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی که قرار است محلی برای حمایت از تجربه‌های «متفاوت» فیلم‌سازان جوان باشد و هر سال با مقادیر فراوانی افتخار و منت فهرست تولیدات خود را در قالب کتاب و بروشور و خبر منتشر می‌کند، بخشی از بودجه تولید سالانه‌اش را صرف چنین فیلمی کرده است؟

آثار هنری مرتبط با خون‌آشام‌ها همان‌قدر که در ژانر وحشت طبقه‌بندی می‌شوند، رمانس و تراژدی هم هستند. خون‌آشام‌ها فقط موجودات نفرین شده‌ای با دندان‌های نیش جلو آمده نیستند که خون می‌خورند، از نور گریزان‌اند، در سایه می‌خرامند، در تابوت می‌خوابند و با فرو کردن میخ چوبی در قلب‌شان کشته می‌شوند. آنها تمثیلی از انزوای انسان دور افتاده از عواطف انسانی در دوران گذار به مدرنیسم بودند که در دام عشق به انسان‌های فانی گرفتار می‌شدند و رستگاری را جست‌وجو می‌کردند.
ریشه خون‌آشام‌ها در ادبیات داستانی به قرن نوردهم بازمی‌گردد. دورانی که بنیان‌های فکری جهان غرب دستخوش تغییرات فراوان شده بود و شیوه زندگی انسان تفوت‌های فراوان را تجربه می‌کرد. کامل‌ترین و مشهورترین داستان خون‌آشام را برام استوکر نوشت؛ دراکولا که در سال 1897 منتشر شد. سه سال پیش از آغاز قرن بیستم.
طی یک قرن پس از انتشار دراکولا برام استوکر، خون‌آشام‌ها در اشکال گوناگون و به شیوه‌های مختلف به صحنه ادبیات، تئاتر و سینما بازگشتند. سینما به خاطر خصلت نمایشی خود، بیشتر جنبه‌های هراس‌انگیز ماجرا را گرفت و به آن پر و بال داد و بارها از اسطوره کنت دراکولا و دیگر خون‌آشام‌ها استفاده کرد.
بگذار فرد مناسب وارد شود ساخته توماس آلفردسون بر اساس رمانی به همین نام از یان آیوید لینکویست ساخته شده و فیلمنامه را هم خود لیندکویست بر اساس رمان پرفروش و مشهور خود نوشته است.
اینجا با یک خون‌آشام مونث* مواجهیم که 12 سال دارد یا به قول خودش «خیلی وقت است» که 12 ساله است. الی همراه با پدرش به خانه جدیدی نقل مکان می‌کند و در همسایگی اسکار پسر 12 ساله ساکت و گوشه‌گیر ساکن می‌شود. پدر الی شب‌ها به شکار می‌رود و پس از بیهوش کردن افرراد، خون‌شان را برای الی می‌آورد تا او مجبور نباشد خودش به شکار برود. میان الی و اسکار رابطه عاطفی ظریفی شکل می‌گیرد که بر خلق و خوی اسکار تاثیر زیادی می‌گذارد و کمک می‌کند او از زیر سلطه همکلاسی سادیست و شیطان‌صفتش بیرون بیاید. وقتی اسکار از هویت واقعی الی باخبر می‌شود، با آن کنار می‌آید. اما الی مجبور می‌شود او را ترک کند و وقتی بازمی‌گردد که جان اسکار به خطر افتاده و جوی خون به پا می‌شود.

بگذار فرد مناسب وارد شود خارق‌العاده است. یکی از غریب‌ترین فیلم‌های ژانر خون‌آشام که یک رابطه عاطفی آرام و ملایم میان دو نوجوان را عالی تصویر می‌کند. فیلم تمام مولفه‌های مربوط به ژانر را دارد؛ ایجاد ترس و هیجان و تعلیق. الی به عنوان یک خون‌آشام از روشنایی می‌گریزد، به راحتی از ساختمان‌ها بالا می‌رود، در یک صندوقچه می‌خوابد و به شنیع‌ترین شکل ممکن خون قربانیانش را می‌خورد. اما در چشم‌های درشت لینا لیندرسون (بازیگر نقش الی) حسرت اندوهگینی هست که تا مغز استخوان نفوذ می‌کند.
هنر فیلمساز آن است که روی یک مرز باریک حرکت می‌کند؛ نشان دادن و ندادن، احساساتی شدن و نشدن، شخصیت‌محوری و داستان‌محوری، خشونت و شاعرانگی، عشق و تنفر.
بگذار... ریتم کندی دارد و حس و حال و فضاسازی‌اش به فیلم‌های ضدقصه می‌آيد، اما فیلمنامه بی‌نقصی دارد که به موقعیت جذاب دراماتیک اصلی‌اش اکتفا نمی‌کند و خطوط روایی مختلف را در لایه‌های زیرین پیش می‌برد و در پایان همه را به نقطه اوج پیوند می‌دهد.
رابطه اسکار و الی از اروتیسم و کنجکاوی نوجوانانه تا عشقی عمیق و پخته در نوسان است. تضاد اصلی این رابطه به الی برمی‌گردد که می‌داند هیولای درونش اجازه ادامه رابطه امن با اسکار را نمی‌دهد، اما معصومیت دخترانه‌اش وادارش می‌کند روی جعبه کبریت و دیوار برای اسکار پیغام‌های عاشقانه بنویسد.
بگذار فرد مناسب وارد شود یک اپیک عاشقانه باشکوه است که در فضای تیره و تار و برفی و لخت سوئد می‌گذرد و از دراکولای برام استوکر فرانسیس فورد کاپولا چیزی کم ندارد.
ترجیح می‌دهم اطلاعات بیشتری درباره فیلم نگویم که لذت تماشای آن زایل نشود. این لذت را از دست ندهید.

* یکی از نخستین خون‌آشام‌های ادبیات مونث بود؛ کارمیلا که قبل از داستان برام استوکر و در سال ۱۸۷۲ منتشر شد.

      
1- راستش را بخواهید، بعد از جعبه موسیقی کاملا از فرزاد موتمن قطع امید کرده بودم. به نظر می‌رسید در مسیر خطرناک ریاکارانه‌ای افتاده و حداقل تا زمانی که مسئولان سینمایی فعلی بر صندلی مدیریت تکیه زده‌اند، همان روند را ادامه می‌دهد. البته هیچوقت جزو طرفداران نوع نگاه آقای موتمن در مقام فیلمساز و نظریه‌پرداز نبوده‌ام، اما به هر حال جعبه موسیقی برای فیلمسازی که در فیلم‌های قبلی‌اش لحظه‌های خوب و قانع‌کننده‌ای وجود داشت، فاجعه بزرگی بود که هیچ‌جور نمی‌شد هضمش کرد.
2- صداها به شدت تحت تاثیر برگشت ناپذیر گاسپار نوئه است. انکار کردن این مساله، مغلطه‌ای بیش نیست. نه تنها روایت فیلم معکوس پیش می‌رود، که مثل همان فیلم با خشونت آغاز می‌شود و به تدریج می‌بینیم که پشت این فاجعه، آرامشی بوده که یک حادثه ویرانش می‌کند و زندگی چند نفر را به باد فنا می‌دهد. نمی‌توان گفت حق با مخاطبی است که منبع الهام فیلم آقای موتمن را دیده یا تماشاگری که آن فیلم را ندیده و اساسا برایش مهم نیست برگشت ناپذیر چیست و چه ربطی به این فیلم دارد و از این حرف‌ها.
3- این که عقیقی و موتمن تصمیم گرفته‌اند در روایت معکوس داستان، فصل‌ها را با کمی تاخیر آغاز کنند و با موازی کردن برخی ماجراها به عقب بازگردند، ایده بدی نیست. یک جور تاکید بر اتفاق‌هاست و زاویه دید (یا بهتر است بگوییم زاویه شنیدن) متفاوت در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد که کمی راحت‌تر از موضوع سر در بیاورد و تاثیر متقابل شخصیت‌ها بر هم و اتفاق‌ها بر شخصیت‌ها را با کمی درنگ ببیند و درک کند.
4- صداها فیلم کلوزآپ است. طبیعی هم هست که با توجه به لوکیشن‌های داخلی و فضاهای بسته زیاد کلوزآپ ببینیم. اما از همه مهم‌تر آن است که این تمهید، ضیافت باشکوهی برای بازیگران است تا خود را نشان دهند. رویا نونهالی -که اصولا بازیگر خوبی است- اینجا خارق‌العاده است. اگر می‌خواهید تجسم ِ سینمایی ِ ایرانی ِ عشق ِ زنانه در میانسالی را ببینید، تماشای بازی خانم نونهالی را در این فیلم از دست ندهید. هرچقدر به ذهنم فشار می‌آورم، نمونه مشابهی از خلق این میزان شوریدگی زنانه در سینمای ایران را به یاد نمی‌آورم. نازنین فراهانی در همان دو سکانس، به معنای واقعی مقابل دوربین «راحت» است و حس بی‌تفاوتی زنی را که فکر می‌کند جذابیت زندگی را از دست داده، خیلی خوب منتقل می‌کند. ضمنا باور این که طناز طباطبایی همان بازیگر سریال‌های درجه دوم تلویزیون است، چندان ساده نیست.
5- کاش نام فیلم این نبود. وقتی فیلم را می‌بینیم، متوجه می‌شویم فیلم درباره صدا و نسبیت ذاتی آن در تشخیص حقیقت است. تیتراز ابتدایی فیلم می‌خواهد به شکل نمایشگرانه‌ای این را همان ابتدا به ما شیرفهم کند. میکائیل شهرستانی هم یک بار در فیلم به شبکه سه می‌آید و از جادوی صدا می‌گوید که بیشتر شیرفهم شویم. فهمیدن تم محوری فیلم بدون ارجاع‌های فرامتنی هم ممکن بود واقعا.
6- فضاسازی فیلم خوب است. موتمن به این فضاسازی خاکستری علاقه خاصی دارد و اینجا داریوش عیاری بهترین خاکستری فیلم‌های موتمن را رنگ‌آمیزی و کادربندی کرده است. ضمنا این خاکستری به جنس فیلم و اتفاق‌ها می‌خورد و فقط یک نکته زیبایی شناسانه نیست. کارکرد دارد و ما را به این آدم‌های نابود شده نزدیک می‌کند.
7- بهتر است حرف آخر را بزنم؛ صداها بهترین فیلم فرزاد موتمن تا اینجای کارنامه‌اش است. حتی به نظرم از شب‌های روشن -که معمولا آن را بهترین فیلمش می‌خوانند- فیلم بهتری است. پرگویی و شعارهای بی‌دلیل آن را ندارد یا خیلی خیلی کمتر دارد و نمی‌خواهد حرف‌های گنده و فلسفی در دهان شخصیت‌هاش بگذارد. ضمنا این بهترین فیلمنامه‌ای است که سعید عقیقی نوشته و فیلم شده است (طبیعتا از فیلمنامه‌های فیلم نشده او بی‌خبریم). البته این لزوما به معنای آن نیست که موتمن همیشه اینجوری فیلم بسازد. به هزار و یک دلیل در سینمای ایران یک فیلمساز معمولا نمی‌تواند یک سیر طبیعی را ادامه دهد که عده‌ای آن را دنبال کنند و نتیجه بگیرند. این به نظرم یک اتفاق است که در این زمان مشخص، در و تخته جور شده تا موتمن بتواند مجموعه علایق و دغدغه‌های خود را که در این سال‌ها از آنها گفته و نشان داده، کنار هم بیاورد و حاصلش بشود صداها. این فیلم از جنس موتمن و علایقش است. او این‌جور فیلمسازی را بهتر بلد است. این جنس داستان و روایت و آدم‌ها و فضاها و البته شیوه کنار هم چیدن این عناصر را می‌شناسد. همان‌قدر که جعبه موسیقی از جنس او نبود و ریاکاری و بی‌ربطی‌اش بدجوری توی ذوق می‌زد.

اصل مطلب

     
اگر بخواهیم عیار 14 پرویز شهبازی را با ماجرای نیمروز فرد زینه‌مان مقایسه کنیم، به نتایج وخیمی می‌رسیم. فیلم زینه‌مان جادوی زمان‌بندی است. شاید نخستین استفاده از Real Time در سینما. اما فیلم شهبازی اتفاقا مشکل زمان بندی و پیش روی روایت دارد و ملال‌آور است.
ایده اقتباس پست مدرن از فیلم کلاسیک زینه‌مان خیلی جذاب است. این که بدمن برای انتقام بازگردد و قهرمان مدام رویارویی را به تاخیر بیاندازد و ناگهان به جای نقطه اوج قابل پیش‌بینی، جای قهرمان و بدمن عوض شود، روی کاغذ درخشان به نظر می‌رسد. اما فیلمنامه و اجرایی که ما در عیار 14 می‌بینیم، پایین‌تر از عیار ایده است. این چیزی که شهبازی ساخته، می‌توانست یک فیلم کوتاه نیم ساعته خوب باشد. او چنان شیفته اسکلت داستانش بوده که یادش رفته این مخلوق، گوشت و پوست هم لازم دارد. عیار 14 فیلم لُختی است و کم دارد. حتی از داستانک‌های فرعی بالقوه جذابش استفاده درستی نکرده. شخصیت‌هایی مثل مجتبی و زن اول می‌آیند و می‌روند، بدون آن که کارکرد دراماتیک خاصی داشته باشند.
یک مشکل دیگر فیلم آن است که میان بی‌زمان و مکان بودن و ارجاع به واقعیت‌های امروز پادرهواست. کنایه‌های در باب زن دوم و ماجرای صیغه‌نامه و بچه تهرانی پررو یک طرف ماجراست که به شرایط امروز ایران اشاره می‌کند. از آن طرف نمی‌توان باور کرد در یک شهر کوچک حاشیه‌ای در ایران -با دیدگاه‌های بسته‌ای که ساکنانش باید داشته باشند- آقای طلافروش ما به راحتی می‌تواند زن دوم داشته باشد و راست راست با خانم محترم در شهر بچرخد و هیچ بازتابی هم دیده یا منتقل نشود.
اجرای سکانس آخر هم خوب نیست. چطور دو آدم باهوش و زرنگ که مخفیانه رابطه‌شان را در یک شهر کوچک ادامه می‌دهند، نمی‌دانند وقتی آتش به سمت تانکر بنزین در حال پیش‌روی است، باید فرار کنند؟ آتش گرفتن دست مرد -یا حداقل این اجرایی که می‌بینیم- قانع‌کننده نیست.
فیلم شهبازی البته یک غافلگیری دارد؛ پوریا پورسرخ. او همیشه غیر قابل تحمل بود و حتی گاهی نفرت‌انگیز. اما اینجا راحت‌ترین آدم مقابل دوربین خود اوست. جالب این است که او تا قبل از این ادای فروتن را درمی‌آورد و اینجا که دیگر ادا درآوردنی در کار نیست، در سکانس‌های دونفره با فروتن، بهتر از او به نظر می‌رسد!
شهبازی ِ عیار 14 بیش از آن که به سازنده نفس عمیق شبیه باشد، کارگردان نجوا را تداعی می‌کند. آنجا هم یک ایده عالی وجود داشت که در دل روایت ملال‌آور و طولانی و بی‌کشش فیلم نابود می‌شد. در نجوا این اتفاق با سه کودک و مشتی نابازیگر رخ داد و اینجا با تعدادی بازیگر مشهور و عباس کیارستمی در مقام کارگردان مهمان. عبرت‌آموز است که تعدادقابل توجهی از حاضران در سینما فلسطین اعتقاد داشتند بهترین نمای فیلم، همان نمای آخر است که کیارستمی کارگردانی کرده و خب، این برای کارگردان اصلی فیلم فاجعه است.

   
یک فیلم آرام و ساکن با بازی‌های یکدست چهره‌های سرشناس که تعدادی از آنها متفاوت‌ترین تجربه بازیگری‌شان را از سر گذرانده‌اند. بیست یادمان می‌آورد که پرستویی همچنان می‌تواند غافلگیرمان کند و حبیب رضایی قدرت بیرون خزیدن از زیر پوسته همیشگی‌اش را دارد. حتی به علیرضا خمسه می‌توان نقش جدی داد و تلخ‌ترین نگاه‌های کارنامه بازیگری‌اش را از او گرفت.
بیست فیلمی درباره درماندگی است. هشت شخصیتی که در فیلم می‌بینیم، هرکدام به شکلی درمانده زندگی شده‌اند و فیلم عذاب و رنج و درد آنها در موقعیت‌هایی را که گرفتار آمده‌اند، با قدرت به تماشاگر منتقل می‌کند.
بیست برای فیلمی که با شخصیت‌های معدود و در فضایی محدود می‌گذرد، کم دیالوگ است. بیشتر با نگاه و امتداد نگاه کار می‌کند. اجرا کمی خام‌دستانه است. کاهانی ترسیده تماشاگر از فضای تکراری فیلم خسته شود و گاهی دوربین را بی‌دلیل حرکت می‌دهد. اما نقطه قوت فیلم، فیلمنامه آن است. نویسندگان فیلمنامه (کاهانی و مهکام) کار سهل و ممتنعی را انجام داده‌اند و در پس ظاهر ساده و واقع‌نمای فیلم، درام پیچیده‌ای را پرداخته‌اند. درامی که نه با کنش و واکنش‌های بیرونی، که بیشتر با احوالات درونی شخصیت‌ها و بخصوص سلیمانی پیش می‌رود.
به نقطه عطف پایانی فیلم و حرکتش به سمت پایان‌بندی بیش از آن که از تحول شخصیت سلیمانی با بازی کنترل شده و عالی پرستویی بیاید، از خستگی یک آدم از تصویر مخدوشی که سال‌ها از خود ارائه کرده، بیرون می‌آید. سلیمانی آدمی است که همیشه مجبور بوده به خاطر شغلش و زندگی در یک فضای کارگری، تصویری دور از واقعیت درونی خود نشان دهد. او از یک جایی کم می‌آورد و ماسکش را برمی‌دارد. وقتی به ازدواج بیژن و فیروزه کمک می‌کند، این کار او ایثار نیست، یک جور نفس راحت کشیدن است که نفس آخرش هم هست و برایش رستگاری می‌آورد. آن لبخند روی لب جنازه آقای سلیمانی در نمای پایانی فیلم، لبخندی از سر رضایت است. رضایت ناشی از برداشته شدن یک بار سنگین از روی دوش یک آدم خسته و دلزده که سال‌ها هیچ انگیزه و امیدی برای زندگی نداشته است.
فکر می‌کنم دوستانی که بیست را نپسندیده‌اند، زیاد با واقعیت فضایی که فیلم در آن می‌گذرد، آشنایی ندارند. اگر آشنا بودند، متوجه می‌شدند پرداختن به این آدم‌های مفلوک و بیچاره ته شهری و حفظ فاصله در نگاه به آنها و خلق آن فضای غمزده تالار و حقارت‌های آدم‌هایی که فقط می‌خواهند چند روز دیگر دوام بیاورند، چقدر با واقعیتی که در دل جامعه می‌گذرد، نسبت نزدیک و واقعی دارد. زندگی همه آدم‌های این جامعه با آی‌پاد و گوشی آخرین مدل و ماشین شخصی و دلبرکان غمزده و خانه مجردی نمی‌گذرد.

             
دابیو جزو بهترین فیلم‌های الیور استون نیست. به اندازه نیکسون به اعماق شخصیت اصلی‌اش نفوذ نمی‌کند و قدرت جادویی جی‌اف‌کی در کنار هم چیدن واقعیت‌های پنهان را ندارد. اما فیلم بی‌ارزشی نیست (آن‌طور که منتقدان آمریکایی اغلب نوشته‌اند) و شاید وقتی از این سوی آب‌ها به آن نگاه می‌کنیم، باید میزان درک‌مان از فرهنگ آمریکایی و برداشت‌مان از وقایع تاریخ معاصر ایالات متحده، قضاوت ما را نسبت به موفق بودن یا نبودن این روایت عجیب از زندگی جرج بوش پسر شکل دهد.
اما می‌توانیم فراموش کنیم با فیلمی بیوگرافیک درباره یکی از بدنام‌ترین روسای جمهوری آمریکا طرفیم و در عوض آن را روایتی شخصی از زندگی یک انسان ببینیم. از این زاویه، دابیو فیلم عجیب و غریبی است که تضادهای شخصیتی هولناک آن انسان و نحوه رویارویی‌اش با مصائب درونی خود از یک سو و واقعیت‌های بیرونی از سوی دیگر را تجربه می‌کند و اتفاقا بر خلاف آنچه از قبل پیش‌بینی می‌شد، نه تصویری سیاه یا هجوآمیز، که تصویری قابل ترحم وحتی رقت‌انگیز از بوش به تماشاگرش ارائه می‌دهد.
استون جرج بوش را فردی سرگشته و دچار عقده حقارت نشان می‌دهد که از یک سو می‌خواهد خود را به اطرافیانش -بخصوص پدرش- ثابت کند و از سوی دیگر می‌خواهد راه خود را برود. او در جوانی شغل‌های مختلفی را تجربه می‌کند و با اعتیاد به الکل دست به گریبان است. خانواده‌اش او را جدی نمی‌گیرند و این مشکل اساسی حتی وقتی خود را تاحدی ثابت کرده و می‌خواهد برای فرمانداری ایالت تگزاس نامزد شود، وجود دارد. استون نشان می‌دهد عقاید مذهبی بوش و رسالتی که برای خود جهت نجات جهان قائل است نیز از دل همان ناهنجاری‌های شخصیتی‌اش بیرون آمده؛ او با اتکا به آموزه‌های مذهبی الکل را ترک می‌کند و به همین دلیل دیدگاهی افراطی به مذهب و رابطه با خداوند در او به وجود می‌آید.
روایت استون از آنجا غریب است که نشان می‌دهد بخش عمده ماجراجویی‌ها و خوی جنگ طلبی بوش نه از ایده‌های سیاسی او برای اداره آمریکا و جهان، بلکه از دل عقده حقارت و واکنش درونی او به این عقده -روحیه برتری طلبی- سرچشمه می‌گیرد. به همین دلیل اختلاف عمیق او با جرج بوش پدر در فیلم پررنگ شده و بخش عمده‌ای از بار دراماتیک فیلم را بر دوش می‌کشد و اتفاقا به همین دلیل استون از طرف نزدیکان رئیس جمهور سابق آمریکا به تحریف واقعیت متهم شده است. رابطه بوش با لارا همسرش نیز یکی دیگر از ویژگی‌های مثبت فیلم است. جالب است که ما بوش را مردی خانواده دوست و همسری وفادار می‌بینیم که به همسرش تکیه می‌کند و هم در زندگی سیاسی و هم در زندگی شخصی به او پناه می‌برد.
مالیخولیای همیشگی بوش به شدت یادآور نیکسون است و دابیو را بیشتر می‌توان با آن فیلم قیاس کرد. حتی شیوه روایت فیلم که بر اساس رفت و برگشت مداوم میان گذشته و حال شکل گرفته، از الگوی نیکسون پیروی می‌کند و تفاوت عمده‌اش حس شوخ‌طبعانه‌ای است که بیشتر از شخصیت بوش می‌آید. ایده حضور بوش در استادیوم خالی بیس‌بال و رویاپردازی او در گرفتن توپ -که نشانه‌ای از موفقیت است- مفهوم مورد نظر کارگردان را خوب منتقل می‌کند. فیلم با همین رویاپردازی آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد. تفاوت اساسی آن است که در پایان دابیو حتی در رویا هم دیگر گوی موفقیت را نمی‌تواند روی هوا قاپ بزند.
استون وقتی این فیلم را ساخت که جرج بوش هنوز رئیس جمهور ایالات متحده بود و چهره او و همکارانش هر روز در رسانه‌ها دیده می‌شد. به همین دلیل یکی از سخت‌ترین چالش‌های فیلم، انتخاب بازیگر برای ایفای نقش شخصیت‌های واقعی بوده است. جاش برولین به شکل حیرت‌انگیزی در برخی فصل‌های فیلم به بوش شباهت دارد و به نظر می‌رسد در نوع ادای کلمات و لهجه خیلی خوب از پس کار برآمده. بهترین شخصیت فیلم، دیک چنی است. ریچارد دریفوس با مهارتی بی‌نظیر تصویری از یک سیاستمدار باهوش و شیطان‌صفت ارائه می‌دهد که قدرت عجیبی در اقناع سایرین دارد. در نخستین سکانس فیلم که در زمان حال می‌گذرد و جلسه رئیس جمهور و وزیرانش را نشان می‌دهد، چنی گوشه‌ای ایستاده که دیده نمی‌شود و در انتها اوست که حرف آخر را می‌زند. بوش به شدت در برابر چنی کهنه‌کار ضعیف نشان می‌دهد، با این که به او بیش از هرکسی اعتماد و تکیه دارد و استون در سکانس غذا خوردن دو نفره آنها این برتری را خوب به رخ می‌کشد. در پایان همین سکانس است که بوش برای اولین بار در فیلم نقطه ضعفش را نشان می‌دهد و به چنی می‌گوید: یادت باشد که من نفر اول هستم.
دابیو فیلم تلخی است. روایتی است از مردی که می‌کوشد رستگار شود، اما در پایان می‌فهمد همه تلاش او برای رستگاری بیهوده بوده است. نه رویای شخصی‌اش تحقق می‌یابد و نه رویای آمریکایی‌اش.

    
مطمئنم سکانس آخر کاتین تا آخر عمر فراموشم نمی‌شود. نمایش خشونت موجود در کشتن یک انسان که توانایی دفاع از خود ندارد، چیز بدیعی نیست. اما آندری وایدا این مرگ خشونت‌بار را شاعرانه تصویر می‌کند. نیروهای اتحاد جماهیر شوروی سابق در آوریل 1940 چند هزار افسر رده بالای ارتش لهستان را پس از ماه‌ها حبس، به جنگل کاتین در خاک خود بردند و با شلیک گلوله از پشت به سر آنها را کشتند و در گورهای دسته جمعی دفن‌شان کردند.
کاتین روایت موازی و گاه متقاطع از زندگی خانواده‌های چند قربانی این حادثه است. هرچند گاهی این توازی و تقاطع، آدم را سردرگم می‌کند، اما افسار قصه از دستان فیلمساز کهنه‌کار خارج نمی‌شود.
تم اصلی فیلم «تحریف واقعیت» است. همه لهستان می‌داند کشتار کاتین را شوروی مرتکب شد، نه آلمان‌های نازی. اما پس از پایان جنگ و روی کار آمدن حکومت کمونیست، این‌طور القا می‌شود که این جنایت بشری را هم نازی‌ها مرتکب شدند. وقتی در جنگ بازنده باشی، باید گناه ناکرده را هم به گردن بگیری. از این لحاظ، کاتین از زاویه‌ای بدیع به جنگ جهانی دوم نگاه می‌کند.
ویژگی مهم دیگر فیلم آن است که به دلایل و چرایی کشتار کاری ندارد و تنها از زاویه دید شخصیت‌های داستان به موضوع نگاه می‌کند و پیامدهای آن را بر زندگی آنها تصویر می‌کند. نمی‌توان گفت با یک فیلم سیاسی یا تاریخی طرف نیستیم. اما وایدا زاویه دیدی شخصی اختیار می‌کند تا روایتش از یک واقعه تاریخی-سیاسی که بیش از نیم قرن پیش رخ داده است، انسانی‌تر باشد و واقعا کاتین یکی از انسانی‌ترین فیلم‌هایی است که درباره جنگ جهانی دوم دیده‌ایم.
وایدا از فرمول آشنای نشان ندادن واقعیت تلخ پایانی پیروی نمی‌کند و با جزئیات نشان می‌دهد افسران لهستانی چگونه قتل عام شدند. این انتخاب برای یک فیلمساز کهنه‌کار و تحسین شده حیرت‌انگیز است. قاعدتا باید محافظه‌کاری ناشی از بالا رفتن سن و در نظر گرفتن قواعد سینمای هنری و متفاوت اروپایی، او را از این شکل تصویر خشونت منصرف می‌کرد. اما وایدا با جسارتی خیره‌کننده، این فصل را همچون یک فیلم مستند تصویر کرده است. لهستانی‌ها را به جنگل می‌برند و به شکلی سبعانه می‌کشند؛ دست‌هایشان را می‌بندند. دو نفر هریک از آنها را به کنار گودال می‌آورند و نفر سوم با خونسردی از پشت به مغز آنها شلیک می‌کند. جلادها به راحتی اجاره می‌دهند قربانیان بعدی جنازه همقطاران خود را درون گودال‌ها ببینند. تماشای ترس از مرگ در چهره‌های آنها هولناک است. آنچه به این کشتار شکلی متعالی می‌دهد، آن است که در لحظات پیش از مرگ، افسران لهستانی دعا می‌خوانند و وایدا این‌گونه بی‌خدایی کمونیست‌ها را به تمسخر می‌گیرد. آخرین دیالوگ فیلم این دعاست: خدایا، تجاوزهای ما را ببخش. همانطور که ما آنها را که به ما تجاوز کردند، بخشیدیم.

--------------

دارد یادمان می‌رود سینما، نشستن مقابل مانیتور کامپیوتر یا تلویزیون و تماشای دی‌وی‌دی نیست. مهابت پرده عریض در تاریکی سالن سینما همچنان جادویی است. سالی یکی دو بار یادمان می‌آید سینما یعنی چه. نه با فیلمفارسی‌های نوین ایرانی، که با نسخه‌های سینمایی -و نه ویدئویی- چند فیلم مهم سینمای جهان که از روی شانس و اقبال به جشنواره فجر راه می‌یابند. پارسال 12 میخالکوف بود و امسال کاتین وایدا. خیلی دردناک است که در حال فراموش کردن معنای «سینما» هستیم.

این اتفاق‌ها فقط در ایران می‌افتد. فیلم ملک سلیمان برای بخش مسابقه سینمای ایران جشنواره فجر انتخاب شده است. چیز عجیبی نیست که نسخه نهایی فیلم آماده نشود. این اتفاق قبلا هم رخ داده. نکته حیرت‌انگیز حرف‌های تهیه کننده است که گفته: «دو صحنه مربوط به موضوع اجنه و شیاطین به دلیل پیچیدگی‌های تصویری در نسخه فعلی ملک سلیمان وجود ندارد و هیات انتخاب نسخه اولیه را بدون جلوه‌های ویژه دیده است».
هرکس داستان زندگی سلیمان پیامبر را بداند، می‌داند که یکی از مهم‌ترین بخش‌های آن، کمک موجودات فرازمینی در ساخت معبد بزرگ سلیمان بوده است. این که هیات انتخاب جشنواره، فیلم داستان زندگی حضرت سلیمان را بدون این صحنه‌ها انتخاب کند و برگزار کنندگان چنین فیلمی را در بخش مسابقه بگنجانند و نمایش دهند، چیز غریبی است. به این می‌ماند که فیلم ده فرمان بدون سکانس شکافته شدن نیل برای «تماشاگران محترم» نمایش داده شود.
از آن عجیب‌تر آن که آقای فرآورده تهیه کننده فیلم گفته‌ است فیلم بدون جلوه‌های ویژه بازبینی شده است. این یعنی اعضای محترم هیات انتخاب همه جلوه‌های تصویری فیلم را «تخیل» کرده‌اند. واقعا رشک‌برانگیز است این میزان قدرت تخیل!
البته می‌توان حدس زد که فیلم آقای شهریار بحرانی به عنوان فیلمی که با حمایت «ویژه» بنیاد فارابی و با بودجه میلیاردی ساخته شده و قرار است نمونه سینمای «فاخر» مورد نظر سیاستگذاران و مسئولان سینمایی باشد، لازم بود «به هر قیمت» در جشنواره باشد. حالا مهم نیست آن دو سکانس مشهور باشند یا نه، و تماشاگران جشنواره عقل و شعور داشته باشند یا نه. مهم «سینمای ملی» است. احتمالا فیلم به جشنواره امسال می‌رسد و سال آینده دو سکانس مذکور به فیلم افزوده می‌شود و در جشنواره بیست و هشتم هم به نمایش درمی‌آید. چه اشکالی دارد؟ اینجا ایران است!

ظاهرا روابط عمومی جشنواره فیلم فجر برای چند نفر از همکاران مطبوعاتی که عضو انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی هستند، کارت ورود به سینمای رسانه‌ها صادر نکرده است. ظاهرا استدلال مدیر محترم روابط عمومی آن بوده که این افراد چندان «فعال» نیستند. فارغ از این که تشخیص فعال بودن یا نبودن نویسندگان سینمایی در صلاحیت روابط عمومی جشنواره فجر نیست، نکته مهم آن است که تداوم عضویت در انجمن منتقدان -تا آنجا که می دانم- فعالیت نسبی در رسانه‌هاست و همه اعضا برای آن که عضویتشان تمدید شود، هر سال باید تعداد مشخصی مطلب منتشر شده در رسانه‌ها داشته باشند.
نکته جالب توجه دیگر آن است که کارت سینمای رسانه‌ها «اتفاقا» برای آن نویسندگان و خبرنگارانی صادر نشده که مشی و دیدگاه انتقادی به عملکرد سیاستگذاران سینمایی دارند. سال گذشته هم روابط عمومی جشنواره این کار را کرد و رئیس وقت انجمن منتقدان نامه‌ای به وزیر ارشاد نوشت و ظاهرا ماجرا حل و فصل شد. البته آن نویسندگان چند روز ابتدایی جشنواره را از دست دادند.
نکته مهم آن است که جایگاه صنف منتقدان سینمایی آن‌قدر دست کم گرفته می‌شود که جشنواره فجر به عنوان یک رویداد دولتی که نهادی دولتی برگزارش می‌کند، به راحتی به خود اجازه می‌دهد چنین برخوردی داشته باشد. هرکجای دنیا چنین اتفاقی بیفتد، رسانه‌ها و صنف مربوطه روزگار آن نهاد را سیاه می‌کنند و مسئول ماجرا استعفا یا حداقل عذرخواهی رسمی می‌کند. البته وقتی پای اعتبار بین‌المللی جشنواره فجر پیش می‌آید، مدیر محترم روابط عمومی جشنواره می‌فرمایند سویسی فکر نکنید. احتمالا از نظر ایشان و بالادستان ایشان در کشوری عقب‌مانده زندگی می‌کنیم که جشنواه برگزار کردنمان هم باید عقب مانده باشد. البته وقتی روابط عمومی جشنواره فجر برای صدور کارت، شرط ارائه مطالب خبرنگاران درباره جشنواره فجر سال گذشته را می‌گذارد، در پاسخ به دلیل قائل شدن این شرط، به جشنواره‌های «معتبر» جهان ارجاع می‌دهد. بالاخره ما متوجه نشدیم باید «سویسی» باشیم یا «جهان سومی»؟!
اما به نظر می‌رسد این شیوه برخورد با رسانه‌ها در جشنواره فیلم فجر تاکتیک مطلوب مدیریت بنیاد سینمایی فارابی به عنوان برگزار کننده جشنواره است. از نظر مدیران این بنیاد، هرچه تعداد خبرنگاران و نمایندگان رسانه‌ها کمتر باشد و آدم‌های دردسرساز حضور نداشته باشند، آسان‌تر می‌توان جشنواره برگزار کرد. هرچه نباشند و نبینند، کم‌دردسرتر است. چیزی به اسم همبستگی صنفی هم که بین خبرنگاران و نویسندگان سینمایی وجود ندارد و صدای کسی هم درنمی‌آید، پس چرا باید شان مطبوعاتی‌ها را رعایت کرد؟ این نکته‌ای است که همه اعضای انجمن منتقدان و خبرنگاران و نویسندگان سینمایی رسانه‌های بزرگ و کوچک باید به آن توجه کنند.
سال گذشته که عکاسان خبری نشست خبری جشنواره فجر را بایکوت کردند -کاری نداریم دلیل اعتراضشان چه بود- مسئولان جشنواره کمی احساس خطر کردند و با دعوت بی سر و صدای عکاسان، از آنها دلجویی کردند. اما در میان خبرنگاران سینمایی این همبستگی وجود ندارد و آنها تحت هر شرایطی کار می‌کنند. پس از احترام دیدن و رعایت شدن کرامت انسانی و حرفه‌ای خبری نیست و این ماجرا همچنان ادامه دارد.